油画技法（一）
油画以易于油剂（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。
(资料图)
油画技巧及介绍
挫
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
拍
用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。
揉
揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
扫
扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
跺
指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
拉
拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。
擦
擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
抑
抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
砌
砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感
划
划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
点
点–众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。
刮
刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。
涂
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。
摆
用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦–擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
油画技法(二)
古典透明画法的方法是怎样的
（1）素描初稿。
透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段，可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后，喷一层发胶或上光油。
（2）纯灰画法。
一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。
（3）着色。
开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。
（4）薄涂。
透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意：这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。
在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。
有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法：
首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸 “三合一”油（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3）调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。 第二步：用大笔蘸乳液（甲基纤维素乳液或干酪素乳液，详见“坦培拉乳剂的制作”），调钛白粉画出物体受光部分，趁白色未干时用笔轻扫，向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈。 第三步：白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染，即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。
由于此技法使用乳胶调白，所以干燥迅速，釉染后能在短时间内结膜，故可连续作业。应当注意：最初釉染不能用油过多。另外，画布底子要有吸油性，初画干涩，渐呈光泽。
古典透明画法需要一个熟悉材料的过程，作画者要在实践中不断积累经验。
什么是透明画法和“光学灰”
透明画法包括：
（1）透明色重显。
一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色，透露布纹及底色。
（2）薄底透明罩色。
在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画，待干后罩上透明色，透明色避免过多调入白色，以免影响透明度。为此，底画的素色油画需要预先提高明度，为多层罩色留下余地。
（3）厚底透明罩色。
指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平，干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料，使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理，干透后再罩透明色，能达到既厚实又透明晶莹的效果。
“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后，涂以透明或半透明覆盖层，使各色层通过重叠显露出来，即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比，视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称，他曾对他的学生说：“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。
什么是热画法与冷画法
热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法， 它们以使用蜡媒介的手段来区分。
适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状，柔润细腻，加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上，也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子，也可以不做底子，但不能画在油质底子上。
（1）热画法
选取优质蜂蜡8份，切成小块，加1份卡尔努巴蜡（进口蜡，呈蛋黄色碎片状，光滑坚硬，可以不用）混合装入金属容器中，用火加温使之溶化。再取等量的（1∶2）达玛树脂光油调和在一起，并分盛于若干个小金属盒里，然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中，即可做成不同颜色的蜡质色膏。
作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上，使蜡色保持溶化状态，即可用画笔蘸取色液作画，并能够在金属板上调色，必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固，可多层覆盖，亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态，可用绒布在画面上抛光。
（2）冷画法
冷画法又分 乳化蜡和 皂化蜡两种媒介调色法。
乳化蜡：亦称蜡乳膏，标准的配制方法是：取30克优质蜂蜡，放入250毫升沸水中溶化，加15～20克碳酸铵（可先用少许温水溶解），沸腾冒泡后不停搅拌，直到冒泡消失，即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份＋1份乳胶（或动物胶、干酪素胶等）调和颜色粉使用。
皂化蜡：将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中，封口，用水加热使蜂蜡溶化于松节油中，再兑入（1∶2）达玛上光油即可调和颜料粉使用。
冷画法比热画法更适于画布和纸，但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。
怎样给油画起素描稿
一般人看来，素描稿只是粗略的草稿，用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已，而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说，素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说，素描稿则相当重要，它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式，是艺术家与自然交流的第一步。
在这里我们研究一下青年画家朝戈起素描稿的过程，如图25。
（1）先勾出一个设想性的草稿，用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情，然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主，人物的外形和神态尽可能接近对象。
（2）在写生过程中充分体味模特的内在气质，紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后，画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。
（3）在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理，使外形更加丰满，人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实，画得更加肯定。素描稿敲定之后，画家以极其严格的方法（方格放大法）将素描稿拷贝到画布上。
由此看来，起素描稿是一个灵活的造型过程，它允许甚至鼓励不断修改和调整，所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段，都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。
起素描稿并不一定上调子，可直接用线在画布上修改、调整，也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。下面介绍几种起稿用的工具。
（1）炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好，因为它的印痕较轻，更容易擦掉，用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条，使轮廓线较为明确。
（2）炭笔。线条较细，更适于画细部。有人不主张用铅笔，认为铅印会从油画色层底下泛上来。
（3）色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多，要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。
（4）水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂，就用丙烯色。
（5）水墨。使用中国书画用水墨，是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖，也可以保留，它不会轻易被松节油洗掉。
（6）复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。
在起素描稿阶段，发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外，各种橡皮、抹布等也是必备品。
油画技法(三)
如何使画面呈亚光效果
光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光，往往给观赏者带来诸多不便，亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。但亚光颜料中含有大量的香精油，而结合剂脂油的含量相应减少，因而颜料较脆，粘附力弱，耐久性也随之降低。
为保持作品的耐久性，画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油，达到无光泽的效果。过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂，但它的透明度不太好。现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。通常用两份蜡（白蜂蜡最佳）加五份达玛上光油，再加一份松节油稀释。亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。个人配制时，需要用试验的办法改动配方，以便获得最佳效果。
作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。
与平滑、有光泽的画面相比，无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗，无“湿润”感。因而大多数油画家并不采用纯无光效果，而是追求半亚光效果。而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。传统的油画作品仍采用上光油。
现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品，亚光油画颜料被取代。
如何配制上光油
自行配制上光油对于油画家来说非常有趣而且较实用，简单有效的方法如下：
将达玛或其它固体树脂弄碎并磨成细粉末，放入细纱布缝制的口袋或尼龙丝袜中，取广口玻璃容器装入精制松节油，再把装有树脂粉末的口袋悬挂于玻璃容器里的松节油中，这样树脂便会渐渐溶解于松节油中，而杂质则会被纱布袋过滤掉。为防止松节油的挥发和尘埃的侵入，应将容器盖严。容器的大小应能放入口袋并能使口袋中的树脂粉末完全浸没于溶液里，且口袋又不能触到容器底部。如图23所示。为加快溶解的速度，可时常将口袋提起，待溶液流尽后再放入。这样配制出来的光油颜色微黄或无色。对于绘画上光而言，树脂应以1∶3的比例溶于松节油，在普通情况下，树脂需要一两天的时间就能全部溶解。有人用文火加热的方法来加速溶解是不可取的，因为加热配制的光油有粘性而且颜色深黄。市场上出售的1∶3达玛光油有粘性，可能是热溶解或加入了大量的亚麻仁油。急需使用上光油时有一种快捷的制作方法。将超过量的树脂粉末放入松节油中不断搅拌，数小时内就能制成足够浓的溶液，然后用尼龙丝袜过滤。剩余的树脂可用来配制新的上光油。
玛蒂脂上光油比达玛树脂上光油流动性好，易于涂刷，油膜平滑均匀，也容易清洗掉。但达玛上光油可以通过添加5％的熟油来克服这方面的不足。
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